LOS NUEVOS LIBROS PARA CHICOS ME SACAN CANAS VERDES
(PERO ME ENCANTAN)
TENDENCIAS EN LA LITERATURA INFANTIL: EL LIBRO ÁLBUM Y LAS NARRATIVAS METAFICCIONALES
Si bien tienen una historia más o menos robusta, en los últimos cincuenta años, las librerías empezaron a recibir, con ritmo creciente, unos libros extraños, diferentes. A veces muchas ilustraciones, poco texto, todo un conjunto muy seductor. Otras veces son nuevas vueltas de tuerca sobre cuentos clásicos, libros donde la literatura parece mirarse a sí misma. Estamos hablando de los libros álbum y de narrativas metaficcionales, para empezar a llamar a las cosas por su nombre.
Aunque algunos autores marcan el nacimiento del libro-álbum con la aparición del Orbis Pictus
de Jan Amós Comenius (1657), en realidad esta obra marca el nacimiento
de una nueva concepción educativa; la aparición de la ilustración con
intenciones didácticas en los libros de texto.
Sin dudas hay mayores fundamentos para otorgarle ese lugar a Randolph Caldecott (1846-1886), en especial su obra Hey Diddle Diddle
es señalada como un texto imposible de leer sin el auxilio de las
ilustraciones. Sin dudas este ilustrador británico fue un pionero, un
creador que se adelantó en el tiempo. No obstante, no hay una fecha y
lugar nacimiento. Las evoluciones, y este es un caso, se van produciendo
paulatinamente.
En
la evolución del libro destinado a la infancia, la aparición de la
ilustración en textos ficcionales fue un proceso, lento, tímido,
paulatino, vacilante. En ciertos casos, estas vacilaciones parecen
muestras de desconfianza hacia las capacidades de los lectores. Por
ejemplo, cuando Hetzel empieza a publicar las obras de Julio Verne, allá
en aquel París de fines del XIX, coloca un pequeño epígrafe en las
ilustraciones que salpican el grueso volumen. Así, con esa manifiesta
desconfianza en las capacidades del lector, el editor mostraba
exactamente cuál era el fragmento del texto que se ilustraba.
Este
proceso evolutivo de la ilustración tiene hitos relacionados con la
evolución de las técnicas de impresión que, sin pretensiones de ser
exhaustivos, son: algunas posibilidades que ofrecen las
nuevas técnicas de impresión, por ejemplo las ilustraciones que ganan en
matices y calidad con la introducción de la litografía en color, a
fines del XIX y comienzos del XX, luego el huecograbado, el offset en
cuatro colores (y la más reciente introducción de colores especiales o
preparados especialmente, como tintas doradas, plateadas, flúo,
relieves, uso de barnices mates y opacos, aplicados por sectores, uso de
troqueles, etc.; la evolución del diseño gráfico mostrado a través del
cuidado en la selección de tipografías, el uso del color en las mismas,
la alternancia de tamaños tipográficos en una misma página, el uso del
color para enfatizar textos, la presencia de texturas por la inserciones
de otros materiales sobre el papel, etc.
Lo
cierto es que en el siglo XX, en especial en la segunda mitad, el libro
para niños ya se va conformando, decididamente, como un objeto
artístico, confluencia de lenguajes. Aparecen editores osados, editores
que se permitieron experimentos, entre los que se destaca con toda
notoriedad el francés Francois Ruy Vidal[1],
que comienzan a pensar el libro para niños como una unidad de texto,
ilustraciones y diseño gráfico. Ruy Vidal fue editor en varios sellos
editoriales franceses y norteamericanos, aquí quiero rescatar, como un
ejemplo por cuestiones de brevedad, su libro Au pied de la lettre[2] . Ruy
Vidal fue quien afirmó: «No existe el arte para niños, existe el Arte.
No existen las ilustraciones para niños; existen las ilustraciones. No
existen los colores para niños; existen los colores. No existe la
literatura para niños; existe la Literatura.» Y agrega: «Partiendo de esos cuatro principios, podemos decir que un libro para niños es un buen libro cuando es un buen libro para todos»
El
libro para niños es algo más que texto, modelo decimonónico, y las
ilustraciones crecen en tamaño y valoración. Se produce lo que Jesús
Díaz Armas denominó el desbordamiento de las imágenes: las imágenes ya
no están contenidas por los márgenes (técnicamente por la caja) y llegan
al borde mismo de la página, van al corte o a sangre, como dicen los impresores.
En
líneas generales, este es el momento en que aparecen los libros sin
palabras, esto es textos narrados desde las imágenes. Algunos
sobresalientes como los creados por John S. Goodall (1908 – 1996)[3],
editor e ilustrador que recreó la época Eduardiana con singular
fidelidad; la deliciosa Historia de la ratita encerrada en un libro de
Monique Felix que luego generara otros[4]; las obras de la australiana Jan Ormerod como Buenas noches, Buenos días, etc.[5] (4), los notables títulos de Monique Martin como Había una vez un perro[6] y L’Oeuf,
los trabajos de Iela Mari, y, para cerrar este rápido sobrevuelo por
las narraciones sin letras, entre los trabajos de Jörg Müller destaco El soldadito de plomo[7],
basado en el texto de Andersen, aunque abordado con singular osadía
porque lleva ese célebre cuento del XIX a un contexto de fines del siglo
XX. Y Flotante[8], de David Wiesner, un texto sin palabras que tal vez debamos incluirla en la categoría de novela-gráfica.
Este
tipo de obras presenta ciertas particularidades, dignas de analizar con
mayor detenimiento. Baste con apuntar que es el lector quien construye
el texto, con todo lo que esto implica. Es decir que carecemos de un
texto con cierta intencionalidad estética porque esa intencionalidad
está en la potencia de las imágenes que van traccionando la narración.
Esa falta de texto, paradójicamente, facilita notablemente la lectura:
son libros que pueden “leer” todos, alfabetizados y no alfabetizados.
Son libros en los cuales, además de escritor e ilustrador, es
fundamental el papel del editor.
Entre
los especialistas franceses de las décadas del 70 y del 80 aparece una
nueva categoría de libros para niños: los álbumes. Los definieron como
libros en los que predominan la imágenes por sobre el texto. Es decir
que en los comienzos de estas conceptualizaciones todo era cuestión de
centímetros cuadrados. También por aquellos años comenzó a usarse este
nombre para designar a los libros de gran formato, por lo general
encuadernados con tapas duras, libros que escapaban a los formatos de
libros de bolsillo y otro tipo de libros cuyo formato está fuertemente
predeterminado por el tamaño de las grandes resmas de papel, si la
impresión es en máquina plana, o de las bobinas, si es impresión en
rotativas. Es decir, otra vez se aludía al tamaño y a lo exterior del
libro.
Sin
embargo, este concepto rota de un modo interesante: cobran impulso los
libros-álbumes, obras en las cuales la significación ya no reposa
exclusivamente en el texto. El texto dice algunas cosas y las imágenes
dicen otras, a veces complementarias, otras hasta contradictorias. Esta
lectura disociada, verdadera doble lectura, desemboca un una
construcción de sentido por parte del lector. Es decir, estos libros nos
proponen un lector mucho más participativo, más creativo y más
esclavote sus circunstancias. Por supuesto que este movimiento no lo
advertimos únicamente en los libros para chicos. También el cine, el
teatro, la plástica, la música, etc. requieren en estos años, en
especial en los años sesenta y setenta, un público más comprometido, más
actor que espectador de la apreciación estética.
En
un libro-álbum no puede leerse sólo el texto o ver únicamente las
imágenes. Hay una relación dialéctica entre ambos. Los lenguajes se
complementan con aportes recíprocos. Se escribe con imágenes y se
ilustra con texto. Y el diseño gráfico (disposición en la página, juegos
de tipografías, uso de los blancos, etc.) también se suma a los dos
lenguajes anteriores. Como dice Uri Shulevitz “… el significado de las
palabras en un libro-álbum no está claro o queda incompleto sin las
ilustraciones. Por ejemplo, no es posible leer a los niños un
libro-álbum a través de la radio porque no sería comprendido. La
diferencia entre un libro de cuentos y un libro-álbum no tiene que ver
con la calidad o cantidad de palabras o ilustraciones, su esencia es
diferente. Un libro-álbum responde a un concepto exclusivo y es un
género único”[9].
Así
el libro-álbum muestra un camino a la industria editorial, camino que
luego será seguido por libros más clásicos, que es la concepción del
libro como unidad. Unidad de texto, imágenes y diseño gráfico, pero
también unidad de sus partes: tapas, contratapas, guardas, portada,
portadilla, índices, viñetas identificadoras de colección, páginas
interiores… hasta el mismo colofón se integra a ese todo que es el
libro.
En
el siglo XX, como no podía ser de otro modo, el destinatario niño (y el
comprador adulto) empiezan a se considerados seriamente. Empiezan a
parecer las investigaciones sobre lecturabilidad, fue célebre la
discusión sobre tipografías con serif o sin serif, o de palo seco, que
marcaban la importancia del renglón virtual para el reciente lector. Una
de las más serias investigaciones en estos terrenos la realizó un grupo
de investigadores de Ciencias de la Educación de la Universidad de
Toulouse, Francia, por encargo de las revistas y libros para niños de
las Editions Milan. En esa investigación se evaluaron familias
tipográficas y, sobre todo, cuántos caracteres eran aconsejables por
línea de texto para lectores con distintos grados del dominio de la
lectura.
Un
fenómeno extraordinario que comienza a presentarse es que estos libros,
concebidos como objetos estéticos, como obras de arte: comienzan a ser
comprados por adultos que no tienen niños en quienes depositar una
excusa. En el primer decenio del siglo XXI se comienza a olvidar la
tradición de colocar las edades de los lectores sugeridos en la
contratapa.
Recapitulando:
luego del libro de texto pleno aparecerá el libro ilustrado, éste
tendrá una primera manifestación en el libro ilustrado tradicional (o
cuento ilustrado como lo llama Teresa Colomer), luego aparecerá el álbum
de grandes imágenes para finalizar con el libro-álbum que ya es,
definitivamente, un nuevo género dentro de los libros para niños.
LIBRO ÁLBUM Y METAFICCIÓN
En
ciertos libros hallamos, muy frecuentemente, marcas, referencias de
intertextualidad. Los autores rinden homenajes varios, remiten a
significaciones de otros textos, refieren a pinturas, esculturas,
películas. Pongamos un ejemplo:
En El sombrero de Tomi Ungerer[10]
en páginas 18 y 19, se ve una escena de una gran escalinata donde hay
personajes varios (hasta un hippie tocando una mandolina) y por esas
escalinatas cae un cochecito con un bebé. La manta del cochecito en
llamas despide mucho humo. El texto dice: “El cochecito se incendió.
Aterrorizada por las llamas, la madre soltó el coche que salió lanzado
escaleras abajo descendiendo la interminable escalinata de la
Perspectiva Mesalina. Benito Bidoglio lo vio todo”.
Al
dar vuelta la página encontramos el siguiente texto: “ ‘¡Por mil
Potemkines!’ exclamó. ‘¡Sombrero, sombrero! ¡Trae agua y apaga este
fuego!’
La referencia a El acorazado Potemkin,
película muda del cineasta soviético Sergéi Eisenstein en la cual en
una escena de gran dramatismo un bebé en su cochecito cae dando tumbos
escaleras abajo es muy directa.
Algunos autores desarrollan recursos originales con fines específicos. Anthony Browne, en El libro de los cerdos[11]
nos propone anticipaciones desde la misma tapa: una señora de cara
neutra lleva sobre sus espaldas a su sonriente marido, quien lleva a su
vez a su hijo mayor quien lleva a su hermano más chico. Es decir que la
mujer soporta a su marido y a sus dos hijos. Y es de eso que va a
hablarnos y mostrarnos en este libro. Cuando la tensión interna del
cuento va creciendo y la casa se va convirtiendo más y más en un
chiquero, todo va tomando forma o rostro de cerdo. Esto está
preanunciado cuando los hijos del matrimonio llegan de la escuela: el
escudo de la escuela bordado sobre el bolsillito superior del saco del
uniforme se transformó en un cerdo; en la imagen enfrentada se ve al
señor De la Cerda entrando a la casa. La flor que lleva en la solapa se
convirtió en lacara de un cerdito rosa y el picaporte también. Poco a
poco crece la “cerdidad”: en el empapelado, los estilizados tulipanes
rosas son reemplazados por cabezas de cerditos, los azulejos que rodean
al hogar son cerditos, etc. Y cuando el señor lee la carta que le dejó
su mujer, su mano se transformó ya en la pata delantera de un cerdo. El
texto va haciendo avanzar la historia. Bastante despojado, mínimo, sin
aportar mucho detalle, porque de eso se encargan las imágenes.
Muchas
de estas obras refieren a la misma literatura. De manera que
encontramos relatos que refieren a otros textos o al sistema, más sutil o
más explícitamente.
En Esa historia que nunca pude contarte[12]
el autor nos habla de sus dudas al comenzar a escribir, en los
problemas varios que le llevan a no poder contar la historia. La
contratapa aclara “Con dudas de tinta china y color digital, este libro
sigue buscando un cuento que valga la pena que se cuente”. Es decir que
el verdadero tema de este libro es el de los obstáculos para escribir.
Una mirada al centro mismo del ombligo de la escritura.
Así
como una novela canónica en la cual las imágenes, si las hubiera,
tienen una función ornamental o, en la concepción clásica, de
ilustraciones puras, tampoco los textos sin palabras son libros-álbum.
Como queda dicho, en el primer caso la significación reside en el texto.
En el segundo caso reside en las imágenes. Ya que definimos al
libro-álbum en función de la interacción entre ambos elementos, no
entran en esta categoría los libros de puro texto ni de pura imagen. Es
decir que tenemos
a) Libros
clásicos: cuentos, novelas, poemas, teatro en los que el texto es el
generador de significados. Pueden llevar ilustraciones o no.
b) Libros
sin palabras: obras en las que las imágenes exclusivamente son
generadoras de significados. En rigor hay un texto, sólo que no está
narrado con palabras.
c) Libros-Álbum:
obras en que la interacción entre texto e imágenes (o entre imágenes y
texto, como se prefiera) es la que genera la significación. Por lo
general son libros con textos escuetos, breves, porque la imagen se hace
cargo de una parte del discurso que, en los clásicos, recaía en el
texto.
Una
línea a investigar es hasta dónde podemos hablar de libro-álbum cuando
el contenido no es ficcional sino informativo. No hay dudas de que Jorge
Doneiger en Un libro de tamaño real[13]
produce un libro donde imágenes fotográficas reproducidas a tamaño real
y el texto se relacionan dialécticamente. Hay una concepción
infográfica que jerarquiza la información puesta en las imágenes más que
en el texto.
En
esta obra el tamaño de ciertos objetos es central. Por lo tanto, este
libro con páginas desplegables y la norma de mostrarlas a tamaño real,
colaboran con esa intención.
Algunos tratamientos de la colección Las cosas no fueron siempre así [14], como el uso sistemático de líneas de tiempo, también muestran este ir y venir del ojo del lector.
En
este sentido, también hubo una concepción similar en una revista
destinada a los niños: AZ diez. Allí también las infografías y las
ilustraciones en general ofrecen informaciones complementarias al cuerpo
del texto. En las primeras épocas de esta publicación, una norma
interna era que la información de los epígrafes no podía estar contenida
en el cuerpo de texto y a la inversa. De manera que las imágenes y sus
epígrafes implicaran una ampliación del texto en el sentido de asumir
información original. Se buscaba la yuxtaposición de información.
Una tendencia de los últimos años son los textos clásicos revisitados desde la escritura.
Llegados
a este punto, es conveniente discriminar entre dos clases de obras: las
obras metaficcionales implican, etimológicamente, ir más allá de la
ficción. Son los libros que aluden a otros libros, a la escritura, a la
literatura. En cambio el nombre de libro-álbum, como queda dicho, nos
habla del diálogo entre texto e imágenes. Es decir que podemos encontrar
libros-álbumes metaficcionales o no, y podemos encontrar textos
metaficcionales que presentan unas pocas ilustraciones (o ninguna),
libros de concepción clásica.
Narradores contemporáneos, como Esteban Valentino[15] o Patricia Suárez[16],
abordan textos clásicos contados desde otras perspectivas. Es cierto
que esta es una línea que se inicia en los años ’70: Gianni Rodari[17], especialmente en Cuentos para jugar, retoma textos clásicos como El flautista de Hamelin o Bruno Munari y Enrica Agostinelli[18]
que proponen Caperucitas de diferentes colores. Aunque en esta obra hay
una búsqueda de juego texto – imagen, especialmente en Caperucita
Blanca, donde el juego consiste en no ilustrar a la manera clásica
porque hubo una intensa nevada que todo lo muestra blanco.
Un caso especial de este tipo de obras es Los clásicos según Fontanarrosa[19].
En este caso tenemos una doble trasposición: Fontanarrosa cuenta a su
modo, renarra, pero a la vez lleva esos textos al lenguaje de la
historieta, es decir que debe adecuar esos textos para ser narrados
predominantemente a través del diálogo de los personajes y depositar las
descripciones sobre las escenas, en las imágenes, en las viñetas.
En una rápida enumeración, necesariamente provisoria, de tipos de libros-álbum, podemos señalar:
1. Textos clásicos sostenidos en sus versiones originales y sin embargo renarrados por las imágenes. Si bien hay muchos ejemplos, mencionaremos a Hansel y Gretel de los hermanos Gimm ilustrado por Anthony Browne[20], Las doce princesas bailarinas también de los hermanos Grimm en versión de Ruth Kaufman[21], y la Caperucita Roja traducido e ilustrado por Leicia Gotlibowski[22].
2. Textos clásicos revisitados simultáneamente en imágenes y texto,
frecuentemente suponiendo que el lector “conoce” la historia y debe,
por tanto, reponer fragmentos más o menos extensos del texto original.
Ejemplos: ¡La auténtica historia de los tres cerditos! de Jon Scieszka y Lane Smith[23]. Otro ejemplo sumamente original es Caperucita Roja (tal como se la contaron a Jorge)
de Luis María Pescetti y Alejandro O’Kiff. Un caso particular es el de
la supresión de escenas o partes del argumento tal como sucede en Una caperucita roja de Marjolaine Leray[24]
3. Textos contemporáneos con alusiones metaliterarias,
con cierta autoreferencialidad que remite a la cocina de la escritura, a
los trucos del escritor, etc. mostrados tanto desde el texto como desde
las imágenes. Ejemplo: Lobos de Emily Gravett [25] o Tener un patito es útil de Isol [26].
4. Libros con textos e imágenes contradictorias (y no complementarias). Este recurso genera la complicidad del lector. Ejemplo: Mi gatito es el más bestia de Gilles Bachelet[27].
5. Libros con textos poéticos con imágenes que enfatizan, en clima y contenido, ese texto. Ejemplo: Haiku de Iris Rivera y María Wenicke[28] o El árbol de lilas de María Teresa Andruetto y Liliana Menéndez[29].
Algunos, dentro de ese tono poético, abordan temas contemporáneos como
la discriminación, el abuso sexual, etc. Tal es el caso de El libro negro de los colores[30], un niño que ve los colores con otros sentidos que no son la vista.
¿UN NUEVO MODO DE LEER?
¿Por
qué la referencia aquí sobre estos nuevos libros? Porque su lectura
rompe con la lectura lineal, izquierda-derecha, arriba-abajo. Porque la
lectura de estos libros se parece a la lectura en pantalla, los ojos van
y vienen, suben, bajan, vuelven a subir. El recorrido de los ojos en
las novelas decimonónicas es lineal, ordenada, condicionada, previsible.
El recorrido de los ojos del lector en estos libros es aleatoria,
inesperada, subjetiva. Hay un nuevo lector que toma recursos de los
dibujos animados, de los videojuegos, del cine porque las nuevas
producciones le llevan a buscar esos recursos… ¿No deberíamos revisar
entonces la metodología para la enseñanza de la lectura y escritura?
Entendemos
a la literatura como arte. En vez de modelar con arcilla, como el
escultor, modelamos con palabras. Creemos que la literatura debe
conmovernos, es decir, movernos del lugar en que estábamos cuando
empezamos a leer un texto determinado.
No
digo conmovernos como sinónimo de provocarnos llanto. Digo eso pero
digo mucho más: conmovernos es entristecernos pero también es pensar,
sentir, alegrarnos, sentir tensiones, anticipar. Conmovernos es sacarnos
del lugar en que estábamos para que cuando vayamos a Sevilla
encontremos otra silla.
1ras.Jornadas de Nido de Lectores (2010) |
Bibliografía
AA.VV. Parapara Clave N° 1 El libro álbum. Caracas: Banco del Libro, 2ª. Ed. 2005.
Arizpe, Evelyn y Styles, Morag. Lectura de imágenes. Los niños interpretan textos visuales. México: Fondo de Cultura Económica, 2004.
Colomer, Teresa (Dir.) Siete llaves paravalorar las historias infantiles. Madrid: Fundación Germán Sánchez Ruipérez, 2002.
Díaz, Fanuel Henán Leer y mirar el libro álbum: ¿un género en construcción? Bogotá: Norma, 2007.
Mendoza Fillola, Antonio y Cerrillo, Pedro C. (ccord.) Intertextos: Aspectos sobre la recepción del discurso artístico. Cuenca:Univewrsidad de Castilla-La Mancha, 2003.
Schritter, Istvansch La otra lectura. La ilustración en los libros parea chicos. Buenos Aires: Lugar Editorial, 2005.
Tabernero Sala, Rosa. “Intertextualidad heterorreferencial: una vía para la formación del lector literario”. En: Lenguaje y textos Número 26, Diciembre, 2007. Pp. 53 a 62. Barcelona: Horsori.
Notas
[1] Ver las referencias a Au pied de la lettre disponibles en: http://ruyvidal.blog4ever.com/
[2] Francois Ruy Vidal. Au pied de la lettre, Paris:
Éditions Universitaires, 1976. (Imágenes Jèrôme Peignot ; poemas
graficos de Robert Constantin ; Jean-Pierre Delarge, editor)
[3] Goodall, John S. Naughty Nancy. Londres: Macmillan, 1975
[4] Felix, Monique. Historia de la ratita encerrada en un libro. Caracas: Ediciones María di Mase, 1980.
[5] Ormerod, Jan. Bonjour!, Toulouse, Editions Milan, 1981.
[6] Martin, Monique. Había una vez un perro, Barcelona: Parramon, 1985.
[7] Müller, Jörg. El soldadito de plomo, Salamanca: Lóguez, 2005
[8] Wiesner, David. Flotante. México: Océano, 2007.
[9] Shulevitz, Uri. ¿Qué es un libro-álbum? En: ‘Parapara clave N° 1: El libro-álbum’. Caracas: Banco del Libro, 2ª. Edición, 2005.
[10] Ungerer, Tomi. El sombrero, Madrid: Alfaguara, 1978
[11] Browne, Anthony. El libro de los cerdos. México: FCE, 1991
[12] Brocha. Esa historia que nunca pude contarte. Buenos Aires: Libros del Eclipse, 2009
[13] Doneiger, Jorge. Un libro de tamaño real. Buenos Aires: Pequeño editor, 2008
[14] El baño no fue siempre así; La escuela no fue siempre así, etc. Títulos de Ediciones Iamiqué, Buenos Aires.
[15] Valentino, Esteban. Caperucita Roja II. Buenos Aires: Colihue, 1995.
[16] Suárez, Patricia. Habla el lobo. Buenos Aires: Norma.
[17] Rodari, Gianni. Cuentos para jugar. Buenos Aires: Alfaguara, 1990.
[18] Munari, Bruno y Agostinelli, Enrica. Caperucita Roja, Verde, Amarilla, Azul y Blanca. Madrid: Anaya, 1998.
[19] Fontanarrosa, Roberto. Los clásicos según Fontanarrosa. Buenos Aires: Ediciones de la Flor, 1980.
[20] Grimm, W y J. Hansel y Gretel. Ilustrado por Anthony Browne. México: FCE, 2004.
[21] Grimm, W y J. Las doce princesas bailarinas. Versión de Ruth Kaufman e ilustraciones de Esteban Alfaro. Buenos Aires: Calibroscopio, 2009
[22] Perrault, Charles. Caperucita Roja. Traducción e ilustraciones de Gotlibowski, Leicia. Buenos Aires: Libros del Eclipse, 2006.
[23] Scieszka, Jon y Smith, Lane. ¡La auténtica historia de los tres cerditos! Barcelona: Thule, 2007
[24] Leray, Marjolaine. Una caperucita roja. México: Océano, 2009.
[25] Gravett, Emily.Lobos. México: Casrtillo,2008
[26] Isol. Tener un patito es útil. México: FCE, 2007.
[27] Bachelet, Gilles. Mi gatito es el más bestia. México: RBA Libros / Océano, 2005.
[28] Rivera, Iris y Wernicke, María. Haiku. Buenos Aires: Calibroscopio, 2009.
[29] Andruetto, María Teresa y Menéndez, Liliana. El árbol de lilas. Córdoba: Comunicarte, 2006
[30] Cottin, Menena y Faría, Rosana. El libro negro de los colores. México: Tecolote, 2008.